В начало    Балеты    Личности    Видеография    Фотографии



СВЕТЛЫЙ РУЧЕЙ

Комический балет в 3 актах, 4 картинах.

Описание
Либретто (постановка МАЛЕГОТа)
Либретто (постановка ГАБТа, 1935)
Хореография
Музыка
Видеография

История


Композитор: Д. Д. Шостакович.
Сценарий: Ф. В. Лопухов, А. И. Пиотровский.


Постановки 'Светлого ручья' в Ленинграде, а затем и в Москве, сначала вызвали восторженный прием. О балете писали практически все газеты и журналы. Балет не только хвалили, в нем находили множество просчетов. В первую очередь резкой критике подвергался сценарий - за отсутствие характеров и образов, глубокого содержания. Музыка Шостаковича была признана лучшим компонентом балета, а за хореографический текст Лопухова называли замечательным мастером, одним из лучших балетмейстеров. Пресса констатировала, что удался наконец балет на современную советскую тему (например, статья Р. Захарова называлась 'Победа советского балета'). Однако вскоре ситуация изменилась самым драматическим образом.

17 января 1936 г. Сталин и Молотов присутствовали в Большом театре на опере 'Тихий Дон' (гастроли МАЛЕГОТа в Москве) и после 3-го акта встретились с авторами спектакля. В этой беседе советские руководители 'определили основные качества советского музыкального творчества - содержательность, глубокую связь с народным творчеством, доходчивость и понятность музыкального языка, близкого массам' (Ю.Слонимский. 'Советский балет'). Для объединения руководства всеми разделами искусства в тот же день правительство образовало при Совнаркоме СССР Всесоюзный комитет по делам искусства. 28 января 1936 года газета 'Правда' опубликовала ('по указанию ЦК ВКП(б)', - пишет Ю.Слонимский) редакционную статью 'Сумбур вместо музыки' об опере Шостаковича 'Леди Макбет Мценского уезда', а 6 февраля - статью 'Балетная фальшь' о балете 'Светлый ручей'. В последовавших обсуждениях критика больше не искала в балете достоинств, акцентируясь на его недостатках.

Ниже приводятся выдержки из программной статьи Федора Лопухова и репрессированного впоследствии Адриана Пиотровского, раскрывающей авторский замысел, рецензия И.Соллертинского, а также фрагменты из книг Ф. Лопухова, Ю. Файера, А. Меcсерера и Ю. Слонимского, проливающие свет на последний месяц жизни балета на сцене.


Ф. Лопухов, Адр. Пиотровский
БАЛЕТ 'СВЕТЛЫЙ РУЧЕЙ'

'Светлый ручей', сборник статей и материалов к постановке балета в Государственном академическом Малом оперном театре, Л.: МАЛЕГОТ,1935, сс. 3-12.

: 'Светлый ручей' - важное и существенное звено в тех попытках обновления, реформирования балетного спектакля, которые последовательно осуществляются Малым Оперным театром и, в частности, авторами этих строк.

Какова направленность этих попыток? <...> Это направленность на реалистический, фабульно-напряженный, социально-осмысленный танцевальный спектакль и притом спектакль, раскрывающий свою идею, очерчивающий свои образы не в 'пантомимах' и тем паче не в либреттной 'литературе', а на живом и страстном языке танца.

Путем к осуществлению такого спектакля мы избрали комедийный балет. Конечно, это далеко не единственный путь. [Уже были поставлены балеты 'Красный мак' (ГАБТ, 1927 и ГАТОБ, 1929), 'Пламя Парижа' (ГАТОБ, 1932 и ГАБТ, 1933), 'Бахчисарайский фонтан' (ГАТОБ, 1934 и ГАБТ, 1936), 'Три толстяка' (ГАБТ, 1935) и др. - прим. сост.] Вполне мыслим советский трагедийный танцевальный спектакль, вполне мыслим советский монументальный героический балет, в приподнятых, величественных и высоко драматических образах раскрывающий самые большие, самые патетические темы революционной истории и социалистической действительности. И эти балеты, разумеется, будут созданы, и они укрепят расцвет советского балетного искусства, как искусства подлинно-массового, подлинно-народного.

Но, идя по такому пути, приходится столкнуться с огромной инерцией и условщиной классического балета, в течение всего XIX столетия развивавшегося главным образом именно по линии 'большого' романтического и обстановочного танцевального спектакля.

По этой причине, так же как и по ряду других оснований, нам казалось более плодотворным, творчески более правильным избрать для первоначальных наших опытов другую магистраль. Эта магистраль, как уже сказано, - танцевальная комедия.

<...>

Мы старались учесть опыт (неудачный или удачный) уже поставленных советских балетов. Мы хотели избежать неприкрытой публицистичности таких спектаклей, как 'Болт'. Нам хотелось показать на балетной сцене жизненные и простые образы людей и дел нашей страны, а не искусственный и экзотический мир условного Востока или условного Запада, как это было в спектаклях 'Золотой век' и 'Красный мак'. И вместе с тем (и в этом - одна из существеннейших наших установок) мы стремились к тому, чтобы наш балет был балетом танцевальным, чтобы танец был основным и главным художественно-выразительным средством спектакля. Такое требование отнюдь не противоречит поискам реалистического стиля. Но в том-то и дело, что реализм в балете должен быть осуществлен своими специфическими средствами, т.е. прежде всего средствами танца и в частности - танца классического. Думать, что можно в поисках реализма заменить 'условный' танец якобы бытоподобной, якобы реалистической пантомимой, - это значит идти на недопустимое обеднение балетного спектакля, это значит жертвовать поисками подлинно-реалистического стиля в угоду его поверхностно-понятого натурализма.

<...>

С такими требованиями мы (и композитор Дмитрий Шостакович) подошли к поискам сюжета и материала нового балета. Мы захотели сделать балет-праздник, балетный спектакль, который был бы насквозь пронизан весельем, радостью, молодостью.

<...>

Праздник урожая, образы старых колхозников, <...> образы деревенской молодежи, комбайнеров, доярок и т.д. вносят в спектакль разнообразную и жизнерадостную волну так называемого 'характерного' движения, 'характерного' танца. Но основой балетного искусства наших дней остается танец классический. Было бы обеднением выразительных возможностей советского балета, если бы мы решили изгнать из него ту высочайшую и наиболее совершенную культуру танца, выражением которой по сей день остается столетиями разработанное мастерство классического балета. Проблема классического танца в советском реалистическом балете является потому одной из труднейших и сложнейших проблем. Мы убеждены в том, что по сути дела никаких противоречий между условностью классического танца и искомым реалистическим стилем советского балета нет. Классический танец есть высшее выражение напряженной эмоции, это лирика человеческого движения. Как и поэзия, как и песня. Подобно тому, как никто не назовет стих "нереалистическим видом человеческой речи" и никто не вздумает ограничивать возможности применения поэзии в нашей действительности, точно так же было бы неверным ограничивать пределы выразительности классического танца.

<...>

Но, повторяем, здесь одна из сложнейших и труднейших проблем советского театра. И нам казалось неправильным в первом же нашем опыте ставить эту проблему со всей резкостью. Отсюда возникает необходимость найти бытовую мотивировку для введения классического танца. Так родились в нашем балете образы 'танцовщиков из столицы', приезжающих в колхоз. Сталкиваются две группы, на первый взгляд кажущиеся такими противоположными. Группа молодых 'столичных артистов', вооруженных всем блеском культуры, говорящих на языке 'классического танца', и группа колхозной молодежи, развертывающей свой праздник в больших 'характерных танцах'.

<...>

Авторы хотели бы, чтобы зритель унес с собой веру в прекрасные возможности советского балетного театра, в создании которого одной из первых попыток, может быть наивных, может быть несколько неуклюжих, является 'Светлый ручей'.


И. Соллертинский
"Светлый ручей" в Гос. Малом оперном театре"

журн. "Рабочий и театр", 1935, ? 12. Печатается по изданию: И.Соллертинский. "Статьи о балете", "Музыка", Л.: 1973; сс. 112-119

1

Премьера балета "Светлый ручей" в Малом оперном театре прошла с шумным успехом. Бесконечно вызывали обеих балерин - Ф.Балабину и З.Васильеву. Громкими аплодисментами награждали Федора Лопухова, кстати, оказавшегося юбиляром: 30 лет работы на сцене...

Если измерять масштаб удачи количеством хлопков - это несомненная победа театра.

Победителей обычно судить не принято.

Мы вынуждены отклониться от этого почетного правила. Пусть триумфаторы и останутся триумфаторами, но победа одержана театром не чрезвычайно скользком пути: на пути отказа от осмысленного сквозного действия. Зритель видит непрерывный трехактный дивертисмент. Каждый танец, взятый в отдельности, хорош, иные просто великолепны, но вся беда в том, что любой из них может быть вынут из балета, иметь самостоятельное хождение на правах эстрадного номера или быть вставлен в какой-нибудь другой балет.

"Вы хотите непременно найти в балете идею? - восклицали на премьере защитники балета. - Что за педантизм! Да разве в балете важно содержание? Были бы хорошие и бодрые танцы, и все будет в порядке!"

Такие вот рассуждения, подкрепленные ссылками на успех "Светлого ручья", представляют уже некоторую опасность. Прежде всего, потому, что могут в какой-то мере дезориентировать тех из молодых балетмейстеров, которые, подобно Р.Захарову в "Бахчисарайском фонтане" или Л.Лавровскому в "Катерине", не прельщаясь легким успехом от наворота 64 или 128 фуэте, упорно работают над созданием психологически и сюжетно осмысленного балета. Конечно, это менее эффектно, но, во всяком случае, более близко основным тенденциям развития советского искусства.

2

В не слишком удачном либретто Адриана Пиотровского то, что с некоторой натяжкой можно счесть за интригу, развертывается следующим образом.

В колхозе "Светлый ручей", где много веселых и разбитных ребят, живет студент-агроном с женою. Он стопроцентный "бодрячок"; недавно мы с ним познакомились на экране в "Частной жизни Петра Виноградова". Она лирична, склонна к мечтательности и чтению и, кроме того, имеет законченное хореографическое образование, которое почему-то скрывает от мужа и всех окружающих. Это хореографическое образование либреттисту нужно, чтобы мотивировать классические танцы героини. Впрочем, в последнем акте, в изощреннейшем хореографическом трио (или квинтете) трудную классическую поддержку осуществляет сам агроном и два его помощника из колхоза , по-видимому, - по хожу действия - в балетной школе не обучавшиеся. Происходит, как недавно говорили, "неувязка".

Далее, в колхозе или поблизости проживает чета пожилых дачников. Они участвуют в колхозных празднествах и даже танцуют там "шаконь" - старинный придворный танец, который уже в XVIII веке был архаическим. У дачника страшные полковничьи усы a la Вильгельм, но это не замаскированный вредитель, а просто галантный чудак. Он и его супруга во II акте "подвергаются осмеянию". Ибо, по словам Пиотровского, их порок в том, что они "гоняются за поверхностным блеском, за призрачной романтичностью и не видят настоящей красоты жизни около себя". Это звучит немного выспренне, но... допустим.

В колхоз приезжает бригада столичных артистов. Среди них - балерина, школьная подруга затейницы Зины (жены агронома). Бодрячок-агроном влюбляется в нее. Молодежь его мистифицирует: на ночное свидание к нему приходит его собственная жена в шелковой полумаске. Страсть, по-видимому, ослепила агронома: он танцует с супругой длинный дуэт, так и не признав своей партнерши. На следующий день он видит перед собой уже двух танцовщиц в полумасках. Наконец, лица незнакомок открываются. Восхищенный агроном воочию убеждается, что жена вертит туры не хуже заезжей гастролерши. По-видимому, это обстоятельство (а других мотивировок либреттисты не дают) заставляет ветреного агронома вернуться в объятия супруги. Общее веселье. Танцы.

Мы - за веселую советскую хореографическую комедию. Мы не требуем от нее, чтобы она разрешала сложные социально-этические проблемы или психологические конфликты. Но мы вправе настаивать на живом сквозном действии, на живых действующих лицах, а не стандартных "бодрячках".

3

Нет внутреннего единства и в музыке Д.Шостаковича.

В значительной части она построена на кусках из партитуры предшествующего ей балета "Болт". Советский слушатель по частым концертным исполнениям знает примерный характер этой музыки - живой, темпераментной, конструктивно очень несложной, всегда виртуозно инструментованной, подчас ядовитой и хлесткой, подчас мягко юмористической, порою грешащей "самоповторениями", но всегда занимательной и веселой. "Светлый ручей" - не из лучших по музыке балетов Шостаковича и, во всяком случае, уступает замечательной по мастерству партитуре "Золотого века".

Постановщиками "Светлого ручья" музыка Шостаковича использована не всегда удачно. В середину II акта, например, введен развернутый финал II акта "Болта" (в несколько укороченном виде, отчего он конструктивно проигрывает). В "Болте" на этой музыке шла отвратительная обывательская оргия, с пьяным надрывом, великолепно переданным в музыке, с истерическими слезами, в лихорадочно ускоряющемся темпе; кульминационным пунктом было угарно-драматическое и одновременно пародированное появление мотива "О баяде-ра, тарарим-тарарам!". Получилась дерзкая и гротескно-характерная музыкальная картина. В "Светлом ручье" на этой же музыке добродушно отплясывают школьница Галя, гармонист - тоже очередной "бодрячок" - и переодетый собакой колхозник. Вся убийственная сатирическая характерность музыки сразу же парализована тем, что делается на сцене.

Снижение театром музыки Шостаковича шло и по другой линии. На каком бы качественном уровне ни находились отдельные страницы его балетной партитуры (разумеется, с точки зрения тех строжайших требований, которые только и должно предъявлять к композитору такого исключительного масштаба), они всегда нарядны, эффектно написаны, остротеатральны и, вульгарно выражаясь, "шикарно сделаны". Вот этой-то нарядности и блеска не получилось в исполнении П.Фельдта, культурного и талантливого музыканта, но вялого и бестемпераментного дирижера. В результате темпы оказались расплывчатыми, острогротескные места зачастую смазанными, типичные для Шостаковича контрасты - затушеванными.

Кстати, проблема молодых дирижерских кадров является вообще наиболее уязвимым местом деятельности Малого оперного театра и его художественного руководителя С.Самосуда. А казалось, Самосуд мог бы воспитать в театре целую фалангу талантливых молодых дирижеров.

4

К числу бесспорных удач, определивших успех спектакля, должны быть отнесены первоклассная балетмейстерская работа Федора Лопухова и достижения исполнителей.

В хореографии "Светлого ручья" Лопухов окончательно убедил даже своих противников, что, несмотря на былое новаторство в поисках новых танцевальных движений, он безукоризненно владеет всеми ресурсами классического танца. С профессиональной точки зрения наиболее интересен великолепный классический квинтет с одновременной двойной поддержкой у мастерски справляющегося с нею П.Гусева, построенный по аналогии с музыкальной формой фугато: две балерины образуют как бы два хореографических голоса, из которых второй - в движениях тождественный первому - вступает на несколько тактов позже. Это действительно блестящая композиция, принадлежащая к числу лучших опусов Лопухова. Ярко, темпераментно и мужественно сделан танец кубанцев и горцев. Интересен кордебалетный танец-хоровод ткачих, не без элементов, впрочем, мюзик-холльной имитации машинных движений.

Из исполнителей на первом месте - артистка Гатоба Балабина, проводящая свою партию с поразительной яркостью, технической законченностью, феноменальной устойчивостью при любом количестве туров или пируэтов; эта артистка буквально "заново раскрыта" в "Светлом ручье", и одно это доказывает, какую пользу может принести молодым танцовщицам работа с опытным, зрелым и творчески изобретательным мастером. Сильно вырос на работе по "Светлому ручью", показав себя законченным классическим танцовщиком, и другой артист Гатоба Н.Зубковский. О том, что Андрей Лопухов по мягкости, бесшумной грации, эластичности и характерному темпераменту является лучшим ленинградским танцовщиком, писалось неоднократно. Большие успехи делает малеготовская балерина - изящная, лирическая и все более совершенствующаяся Васильева. Гусев - лучший ленинградский "чемпион виртуозной поддержки", в этом искусстве стоящий совершенно особняком.

Это - о танцевальной стороне, хуже с актерскими образами. Нет материала в сценарии. Досадно, что даже такие блестящие представители "старой гвардии", как Е.Лопухова, М.Ростовцев и А.Орлов, использованы на редкость неинтересно. Созданы ли, в частности, образы советских людей? Если молодость и жизнерадостность достаточны сами по себе для лепки образа советского человека, тогда, пожалуй, с оговорками можно будет ответить утвердительно. Я сказал бы: созданы не советские образы, а советские типажи. Так, типажно, хорошо запомнился Ф.Чернышенко, старый колхозный бригадир, или Н.Латонина - доярка.

5

Очень хорошо, что театра заново взялся за когда-то вульгаризированную идею балета на советскую тематику. Но досадно, что он взялся за нее не с той стороны, что он пошел от водевильного пустячка (к тому же беспомощно сделанного) и от дивертисмента - пусть в красочных бобышевских колхозных нарядах, - а не от хорошей сюжетной комедии, от увлекательного действия. Тогда мы увидели бы в советском балете не только хорошие танцы, но и живых людей, наших современников. В нашем балетном театре есть превосходные танцовщицы и танцовщики, изобретательные балетмейстеры, яркие художники, одареннейшие музыканты. Остановка - за хореографическим драматургом.

Примечание (ibid., c. 192):

В рецензии И.Соллертинского на постановку балета "Светлый ручей" с измененным либретто в Большом театре Союза ССР (30 ноября 1935 г., балетмейстер Ф.Лопухов, дирижер Ю.Файер, художник В.Дмитриев) содержится более сочувственная оценка спектакля, хотя и отмечается его кардинальный недостаток - дивертисментный принцип, еще резче выступивший во второй постановке (см. И.Соллертинский. "Светлый ручей". Балетная премьера в Большом театре. - "Советское искусство", 5 декабря 1935 г.). Особенно удачным, по мнению Соллертинского, было исполнение музыки Шостаковича оркестром Большого театра под управлением Файера, которым "был найден тот виртуозный принцип исполнения, благодаря которому партитура "Светлого ручья" впервые засверкала богатейшими оркестровыми красками. Исчезла мозаичность, был отыскан ритмический нерв каждого музыкального куска, безукоризненно распланированы звучности, мощные нагнетания и кульминационные пункты. Больше того: были нащупаны узлы симфонического развития музыкального действия, которые, казалось, раньше отсутствовали в партитуре...".


Ф. Лопухов
'Шестьдесят лет в балете'

М.: Искусство, 1966, сс. 272-274.

Нам удалось склонить к сочинению музыки молодого композитора, которого мы любили и перед которым преклонялись с первых его шагов. В особенности после того, как услышали его оперу 'леди Макбет'. Речь идет о Шостаковиче. До 'Светлого ручья' мы вместе работали над балетом 'Болт', принесшим нам тяжкие разочарования. В 'Светлом ручье' хотелось показать, что ошибки 'Болта' - пройденный этап, посвятить музыку и танец положительным героям, воспеть радость их жизни, их светлый, предвещающий счастье труд. Шостакович написал доходчивую, мелодичную музыку с большим юмором и лирикой. Недаром она и сегодня часто звучит по радио, используется в других постановках. Выдающийся талант, озаренный чувством современности, позволил Шостаковичу подняться над нашей наивной и неуклюжей затеей. В своей музыке он безусловно не отвечает за наши ошибки и заблуждения.

<...>

Премьера, казалось бы, окончательно рассеяла мои сомнения. Публика принимала спектакль лучше, чем какой-либо другой. Представления следовали одно за другим при переполненном зале. Меня пригласили ставить 'Светлый ручей' в Большом театре. Туда же перевели П. Гусева и З. Васильеву. Я поехал в Москву, сделал спектакль, получил предложение руководить балетом Большого театра. И в Москве 'Светлый ручей' пользовался большим успехом. Но выступления 'Правды' с критикой 'Леди Макбет' и 'Светлого ручья' вызвали большую дискуссию; музыка оперы и балета Шостаковича и моя постановка были признаны формалистическими. На этом моя работа в Малом оперном театре прекратилась. Прекратилась она и в Большом театре.

Вряд ли я могу до конца объяснить все происшедшее, хотя свои ошибки и слабости в этом спектакле сейчас вижу довольно хорошо. Думаю, что другие извлекут более широкие и объективные выводы из уроков 'Светлого ручья'. Я не хочу ни оправдываться, ни ссылаться на какие-то объективные причины.


Ю. Файер
'О себе. О музыке. О балете'.

2 изд., М.: Советский композитор, 1974; с. 308-309

Спектакль успешно шел на сцене в течение двух месяцев. Это был короткий и единственный период, когда в Большом театре одновременно шли и опера Дмитрия Шостаковича 'Леди Макбет Мценского уезда' и его балет 'Светлый ручей'. Одновременно спектакли и были сняты.

В начале 1936 года в 'Правде' одна за другой появились две статьи, резко осудившие оба эти произведения. Если в первой статье прежде всего осуждалась, как формалистическая, сумбурная, крикливая, музыка оперы, то во второй признавалось, что в музыке 'Светлого ручья' меньше фокусничанья, она проще, чем в опере. Однако указывалось на отсутствие связи с народными песнями. Наиболее резкой критике в статье, посвященной балету, подвергалось его содержание и постановка. Авторы обвинялись в незнании жизни, которую изображают, а также в том, что танцы на сцене не имеют общего с народными плясками. Поставленные в балете характерные танцы квалифицировались как лженародные, говорилось, что в балете действуют не люди, а куклы с кукольными страстями.

<...>

Публикация статьи о 'Светлом ручье' имела большие последствия для искусства балета в целом. Сам балет Шостаковича больше не увидел сцены.

<...>

К сожалению, ни мне, ни кому бы то ни было не довелось продирижировать четвертым балетом Дмитрия Шостаковича. А жаль. Искусство, вероятно, многое потеряло от того, что к балетной музыке Дмитрий Шостакович больше не обращался.


А. Мессерер.
'Танец. Мысль. Время'

М.: Искусство, 1979, сс. 128-130

После возвращения с гастролей [в Турции в марте 1935 - прим. сост.] мы с Суламифью начали работать над балетом 'Светлый ручей' Д. Д. Шостаковича, который в это время ставился в Большом театре Ф. В. Лопуховым. Режиссуру осуществлял Б. Мордвинов. Партии Классической танцовщицы и Классического танцовщика, кроме нас, исполняли также Ольга Лепешинская и Алексей Ермолаев.

<...>

Мое отношение к этому балету было сложным. И не только к балету, но и к его создателю Ф. В. Лопухову.

<...>

В 'Светлом ручье' меня смущал сюжет, легковесный, очень наивный. Когда я спрашивал Федора Васильевича, что же, собственно, это за характер - Классический танцовщик? Лопухов отвечал: 'Что вы мудрите! Танцуйте самого себя!' Такой ответ, конечно, ничего не мог мне дать.

Я не был 'среднеарифметический танцовщик', а живой человек. Примет же характера, судьбы, а тем более характера современного человека хореограф мне не предлагал. Просто я танцевал классические вариации и па де де. К слову, танцовщица и танцовщик введены были Лопуховым для того, чтобы дать простор классике, чтобы она стала в балете органичной. Недаром и другая героиня балета, Зина, колхозная затейница, когда-то училась в балетной школе. Ставить же на пуанты доярок и прочих ударниц колхозной бригады было рискованным делом. В этом все тогда убедились на опыте недавних балетных спектаклей на современную тему.

И в то же время мне близки были теоретические декларации Ф. В. Лопухова.

<...>

Время все расставило по местам. Со своими истинами Лопухов, по его собственным словам, 'достучался не до хореографических сыновей, а до внуков'. Многие современные советские хореографы считают его своим учителем.

<...>

В 'Светлом ручье' я был исполнителем его замыслов. Признаться, не все, что предлагал хореограф, казалось мне тогда интересным. Я и по сей день думаю, что теоретик в нем был сильнее практика.

9 февраля 1936 года в 'Правде' появилась статья 'Балетная фальшь'.

<...>

Раскритикована была и музыка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. 'Светлый ручей' немедленно был снят с репертуара.

После этого на художественных советах и собраниях все чаще стали повторять, что Большой театр - это образцовый театр. В не место для экспериментов. Только лучшие спектакли, созданные в других театрах, принятые критикой и зрителями, то есть апробированные, могут быть перенесены на главную сцену страны. И так как Кировский театр мог экспериментировать, он и сохранял балетное первенство. В Большой театр один за другим стали 'импортироваться' спектакли из Ленинграда.


Ю. Слонимский
'Советский балет'

М.-Л. : Искусство, 1950, сс. 160-164

Здесь приводятся процитированные автором выдержки из статьи 'Балетная фальшь' в газете 'Правда' от 6 февраля 1936 г. (выделено кавычками) с минимумом комментариев самого Ю. Слонимского.

'Правда' подчеркивала, что балет 'один из наиболее у нас консервативных видов искусства. Ему труднее всего переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики. Самая старая из этих традиций - кукольное, фальшивое отношение к жизни. В балетах, построенных на этих традициях, действуют не люди, а куклы. Их страсти - кукольные страсти. Основная трудность в советском балете заключается в том, что тут куклы невозможны. Они выглядели бы нестерпимо, резали бы глаза фальшью'. В 'Светлом ручье' так оно и было.

'Тот, кому действительно дороги и близки новые отношения, новые люди в колхозе, не позволит себе превратить это в игру с куклами'.

'Правда' указала на внутреннее родство формализма и натурализма, на первый взгляд враждебных друг другу. Это 'родные братья', две крайности, которые немедленно сходятся, как только авторы проявляют незнание и непонимание жизни, равнодушие к ней, нежелание сделать ее содержание содержанием искусства. Так было и в 'Светлом ручье'. 'Серьезная тема требует серьезного отношения, большого и добросовестного труда... Жизнь колхоза, его новый, только еще складывающийся быт, его праздники - это ведь очень значительная, важная, большая тема... Это налагало на авторов балета, на постановщиков, на театр серьезные обязательства. Если они хотели представить колхоз на сцене, надо изучить колхоз, его людей, его быт. Если они задались целью представить именно кубанский колхоз, надо было познакомиться с тем, что именно характерного в колхозе Кубани'.

'Если вы не знаете колхоза, если не знаете, в частности, колхоза на Кубани, не спешите, поработайте, но не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями, не опошляйте жизни, полной радости творческого труда'.

Сюжет 'Светлого ручья' был далек от реализма. 'Бодрячки', пошляки, допотопные типы из музея быта далеких времен, переодетые в костюмы наших современников, фигурировали на сцене, выдаваемые авторами за людей, строивших и построивших социалистическое общество. Пасквиль содержался не только в фабуле, но и ее хореографической интерпретации. На сцене были 'соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные 'пейзане', которые изображают 'радость' в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было... Под видом колхозного балета преподносится противоестественная смесь ложнонародных плясок с номерами танцовщиц в пачках'.

'На этой же сцене Большого театра, где ломаются куклы, раскрашенные 'под колхозника, подлинные колхозники с Северного Кавказа еще недавно показывали изумительное искусство народного танца. В нем была характерная именно для Северного Кавказа индивидуальность'.

'Правда' категорически заявляла, что пора покончить с неверием в силы балета, с разговорами об органической неспособности этого искусства воплотить образы великой современности. 'Наши художники, мастера танца, мастера музыки безусловно могут в реалистических художественных образах показать современную жизнь советского народа, используя его творчество, песни, пляски, игры. Но для этого надо упорно работать, добросовестно изучать народный быт людей нашей страны, избегая в своих произведениях, постановках грубого натурализма и эстетствующего формализма'.

'Нет нужды непосредственно воспроизводить эти пляски и игры в искусстве балета, но только, взяв их за основу, и можно построить народный, колхозный танец'.

Пораженный виртуозностью и композиционной сложностью танцевальных номеров, исполненных с завидным блеском О. Лепешинской, З. Васильевой, А. Ермолаевым, А. Мессерером, С. Мессерер, С. Головкиной и другими артистами Большого театра, зритель принимал отдельные 'номера'. Но едва авторы начинали претендовать на то, что эти танцы характеризуют наших современников, это расценивалось как бессмыслица, граничащая с клеветой.

'Светлый ручей' изменял реализму и в музыке. Выступления 'Правды' имели целью вырвать из формалистическо-декадентских пут выдающегося советского композитора Д. Шостаковича... Как и в статье 'Сумбур вместо музыки', партийная печать вскрывала тупик, в который зашел Шостакович. 'Музыка Д. Шостаковича подстать всему балету, - писала 'Правда', - в 'Светлом ручье', правда, меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере 'Леди Макбет'... В балете музыка проще, но и она решительно ничего общего не имеет ни с колхозами, ни с Кубанью. Композитор так же наплевательски отнесся к народным танцам. Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает'. Формализм 'Светлого ручья' проявился и в том, что музыка 'частично перенесена в колхозный балет из неудавшегося композитору 'индустриального' балета 'Болт'. Ясно, что получается, когда одна и та же музыка должна выразить разные явления. В действительности она выражает только равнодушное отношение композитора к теме'.

Каскад звуков ради звуков, отсутствие какой-либо содержательности, танцевальные мотивы 'вообще', с равным успехом пригодные для любого спектакля, - таковы особенности данной партитуры Шостаковича.




http://www.ballet.classical.ru/h_creek.html
Последнее изменение 01.03.2003
Маленькая балетная энциклопедия url: http://www.ballet.classical.ru/
WEBMaster: mailto:alexevna@mtu-net.ru