В начало    Балеты    Личности    Видеография    Фотографии



СВЕТЛЫЙ РУЧЕЙ



Описание
Либретто (постановка МАЛЕГОТа)
Либретто (постановка ГАБТа, 1935)
История
Музыка
Видеография

Хореография



'К числу бесспорных удач, определивших успех спектакля, должны быть отнесены первоклассная балетмейстерская работа Федора Лопухова и достижения исполнителей', - писал в своей рецензии Соллертинский (хореографии балета посвящена часть 4 его статьи - см. раздел 'История'). В источниках отмечается стремление балетмейстера решить действие танцевально, свести к минимуму роль пантомимы. Пантомима использовалась, конечно: приезд артистов в деревню, встреча Зины с однокашницей и их диалог, во время которого Зина надевала пуанты, знакомство Петра с танцовщицей, приглашения на свидания, шутовская дуэль в финале второго акта и др. Но Лопухов раскрывал танцем основное содержание балета, а пантомима служила вспомогательным средством, в отличие от того, что сделано в 'Бахчисарайском фонтане' и 'Пламени Парижа'. Лопухов развивал традиции Петипа, у которого пантомима двигала интригу, мотивировала сюжет, но основной ценностью оставалось хореографическое действие.


Г. Н. Добровольская
'Федор Лопухов'

Л.: Искусство, 1976, cc. 258-264

'Экспозицию, как сюжетную, так и хореографическую, представлял собой танец-экзамен, танец-соревнование в первой картине первого акта, где Зина соревновалась в танце с приехавшей актрисой'.

'В адажио и вариациях второго действия первого акта происходило развитие сюжета. Первые эпизоды были посвящены разыгрыванию дачников: танцовщик, переодетый женщиной, приходил на свидание к мужу, танцовщица, переодетая мужчиной, - к жене. Танцовщик разыгрывал роль воздушной сильфиды. Он парил в полетных жете, перекидных, исполнял высокие кабриоли вперед. Обольщая дачника, танцовщик то позволял ему изобразить классического кавалера и сделать обводку, то ускользал, имитируя 'романтическую грезу'.

Переодетая в мужской костюм танцовщица была в балетных туфельках. Ее быстрая по темпу вариация была построена на различных вращениях и прыжках, присущих скорее мужскому, чем женскому танцу (перекидные с заноской, brise). Как и предыдущая, вариация эта обрамлялась игровыми штрихами: галантно раскланиваясь, танцовщица снимала с головы кепку и страстно прижимала ее к сердцу, поднимала оброненное дачницей пенсне, а в конце вариации засовывала руки в карманы брюк'.

'По контрасту с этими безудержно комедийными эпизодами адажио Петра с Зиной, которую он принимал за приезжую танцовщицу, было лирико-комедийным. Лирическое адажио было кантиленным. Напоминая белотюниковые дуэты, оно отдавало героев во власть романтической грезы. Здесь также были обводки в арабеск, в аттитюд, в a la second, подъемы в классических позах, среди которых могла, например, встретиться комбинация, когда партнер придерживал танцовщицу за ногу в позе летучего арабеска, переносы танцовщицы в парящих позах вдоль рампы. Во второй части дуэта были введены акробатические поддержки. За адажио следовала вариация Зины, технически сложная, с турами в арабеск, невысокими прыжками и мягкой игрой рук'.

Но самым ярким примером развития классических традиций в 'Светлом ручье' Добровольская считает секстет последнего акта (Зина, классическая танцовщица, Петр, классический танцовщик и два 'кавалера'). Участники были одеты в белые спортивного типа костюмы: танцовщицы в хитонах, танцовщики - в узких брюках и рубашках, и лишь классический танцовщик носил черный колет с белым бантом и широкими белыми рукавами. 'Основным принципом адажио, - пишет Добровольская, была очередность исполнения танцовщицами хореографических комбинаций' и приводит сравнение Соллертинского адажио 'с музыкальной формой фугато: две балерины образуют как бы два хореографических голоса, из которых второй - в движениях тождественный первому - вступает на несколько тактов позже. Это действительно блестящая композиция, принадлежащая к числу лучших опусов Лопухова'. И далее у Добровольской:

'Адажио строилось на обводках в арабеск, в аттитюд, в позе tirebouchon, причем танцовщицы переходили от одного партнера к другому. Туры часто заканчивались падением на руки кавалеров. Были применены и акробатические поддержки: танцовщики носили балерин на вытянутых руках, подбрасывали вверх, перебрасывали от одного другому.

За адажио следовали три вариации- танцовщика, танцовщицы и Зины. Женские вариации были контрастны. Первая строилась на мелких тер-а-терных движениях (pas de bourree, tours chaine, pas de chat, pas ballonne), вторая - на полетно-прыжковых, главным образом жете и перекидных. Ансамбль завершался кодой'.

'Наряду с классическим в 'Светлом ручье' были широко применены характерный и гротескный танец, причем сделано это было так, что одно выразительное средство оттеняло другое. Гротесковыми были дачники. Персонажи вчерашнего отжившего дня, они решались как опереточные комедийные фигуры. Претензия на неотразимость была в их старомодных костюмах и поведении: супруга шествовала пританцовывающим шагом, сзади ритмично семенил ее муж. В первом акте дачники плясали шаконь' [чакону, танец, вышедший из употребления еще в 18 веке - прим. сост.].

Добровольская отмечает и характерные пляски, лежащие в основе первого и отчасти третьего действия: 'ткацкий хоровод', танец доярки и тракториста, танец кавказцев и кубанцев в первом действии, 'марш овощей' - третьем:

''Ткацкий хоровод - очень мягкая транскрипция прежде всего свойственных балетмейстеру приемов оттанцовывания производственных процессов', - отмечал Богданов-Березовский. Как в свое время в 'Болте', в этом танце 'Светлого ручья' воспроизводились в ткани русского народного танца элементы трудового процесса... Вряд ли справедливы упреки, прозвучавшие в адрес ткацкого хоровода. 'Девушки делают в одной линии одинаковые движения. Это очень обесценивало танец, приводило его в мюзик-холльный план и придавало некоторую фокстротность исполнению', - отмечал Захаров. Между тем унисонность танца была, с одной стороны, традиционной в балете, с другой - отражала правдоподобие процесса труда'.

'К ткацкому хороводу примыкал в 'Светлом ручье' танец доярки и тракториста. Здесь также воспроизводились элементы трудового процесса, но здесь они растворялись в комедийно-плясовых движениях. Доярка и тракторист, как и многие комедийные персонажи предыдущих балетов Лопухова, доказывали друг перед другом свое превосходство. То они поочередно выбивали ногами дробь, то партнер медленно кружил свою даму, то переходил на сложную присядку'.

'Лучшей массовой сценой 'Светлого ручья' был танец горцев и кубанцев (в постановке Большого театра он был назван танцем кавказцев и кубанцев). Танец это выделяли и Богданов-Березовский, и Соллертинский, и Захаров. Захаров, например, отмечал: 'Кубанская пляска интересно ритмически разработана. Нарастания, акценты, переходы, смены ритмов - так же хорошо, как в заключительной части балета.

Танец этот возглавлялся А. В. Лопуховым, который, по словам Захарова, 'тонко и с большой хореографической культурой исполнил горский танец, сохранив этнографию и с мастерством подчеркнул ее стилистические особенности.

Характерный дивертисмент занимал значительную часть и третьего акта. В 'Марше овощей', отметившем окончание уборочных работ, участвовали одетые овощами исполнители: морковка, помидор, капуста, лук и т.д.'

Добровольская также подчеркивает, что 'Светлый ручей' дал возможность вспомнить о дивертисменте как балетном жанре, и что дивертисмент у Лопухова был не только способом возвращения балета к танцевальности - он включал развитые хореографические формы, что было принципиально новым для балетной комедии. Как пример приводится включение хореографического секстета в дивертисмент последнего акта.



http://www.ballet.classical.ru/ch_creek.html
Последнее изменение 01.03.2003
Маленькая балетная энциклопедия url: http://www.ballet.classical.ru/
WEBMaster: mailto:alexevna@mtu-net.ru